|Апокриф |2018 |2017 |2016 |2015 |2014 |2013 |2012 |2011 |2010 |2009 |2008 |2007 |2006 |2005 |2004 |2003 |2002 |2001 |2000 |1999 |1998 |1997 |1996 |1995 |1994 |1993 |1992 |1991 |1990 |1989 |1988 |1987 |1986 |1985|

ИНЫЕ ВРЕМЕНА - ИНЫЕ ПЕСНИ

Журнал <Искусство кино> 1989 г., Сергей Шолохов

 

На фестивале <Молодое кино Ленинграда> фильм-дебют молодого режиссера  Валерия Огородникова <Взломщик> был сенсацией. Мнение кинокритиков и прокатчиков (редкий случай!) было единодушным : вот фильм, который поможет разбить стену недоверия между поколениями <отцов> и <детей>. Фильм говорит с молодежной аудиторией на ее языке и утверждает при этом ценности, в истинности которых едва ли может усомниться старшее поколение...

О рок-культуре  сейчас говорят очень много. Иногда берут этот термин в кавычки (как это делает, например, писатель А.Житинский). Иногда объявляют <нравственным СПИДом> (как это делает, например, писатель С.Михалков). Иногда отождествляют с масскультом. Последний соблазн очень велик: кое-кому кажется, что такое отождествление многое объясняет. Например, конфликт между <отцами> и <детьми>. Если рок-культура равна масскультуре, то все понятно: водораздел между поколениями объясняется элементарной необразованностью <детей>. Вот почему ее кумиры - там, в недрах таинственной рок-культуры, где никому нет дела ни до романа А.Рыбакова <Дети Арбата>, ни до фильма Т.Абуладзе <Покаяние>. Да и вообще вопросы, владеющие умами нашей интеллигенции, им <до лампочки>. <Детей> занимают другие проблемы, о существовании которых <отцы> даже не подозревают, хотя уже слышали краем уха и о Курехине, и о Гребенщикове, и о Кинчеве, и о группе <Кино>. Нынешнее время вывело лидеров рока из подполья. Можно ли осуждать молодежь за то, что она избрала себе иных кумиров, чем хотелось бы старшему поколению? Конечно, нет. Но отождествление рок-культуры с масскультом, который все человеческие ценности превращает в единицы ритма, равнозначно приговору. И самой рок-культуре, и <детям>.

Рок-культура, как и любая культура, подвержена влиянию масскульта, но отнюдь не равна ему. Удивительную способность многих наших интеллектуалов не замечать этого можно объяснить или незнанием, или нежеланием знать. Отсюда невольная подмена понятий: разговор о рок-культуре становится разговором о рок-музыке, как правило, негативным. А ведь она, музыка, всего лишь атрибут этой культуры. Рок-культура возникла не только вокруг гонимого рока (музыкального стиля), но и как консолидация молодежи вокруг о п р е д е л е н н ы х  ц е н н о с т е й. Русский исповедальный рок, иногда ироничный, иногда безмерно агрессивный, но никогда не фальшивый (за фальшь здесь изгоняют из рядов: <Идите в ресторан, там пойте!>), искренний и свободный (сравните любую песню Кинчева, Гребенщикова или Макаревича с тем океаном фальши, который обрушивается на голову любителей нашей эстрадной песенной лирики), противопоставил себя не только духовной зажатости, скованности, скуке, но и благополучному мироощущению обывателей, и особенно - здесь и кроется причина ненависти многих <отцов> к року - тем <делателям культуры>, кто насаждал это благополучное мироощущение.

Пусть многое в рок-культуре было беспомощно и наивно, но привлекало именно потому, что честно. И когда общество и пресса заговорили про период застоя, то самодеятельные рок-музыканты, которые всегда пели то, что думали, вдруг пришлись ко двору. Но недоверие, подозрительность по отношению к рок-культуре остались и, думается, еще надолго.

Валерий Огородников - первый, кто подошел к этой теме без всяких предубеждений. И с полным доверием к тем молодым людям, которые стали его героями. Выбирая исходную точку зрения на так называемую рок-молодежь, он остановился на образе мальчика... По фильму он - брат главного героя... Семен - так зовут мальчика - очень привязан к старшему брату Косте. Обращенный на него бесконечно сочувствующий взгляд стал исходной точкой зрения на тот мир, в котором живет Костя.

Мальчик будет искать старшего брата... Он будет бродить по чердакам и подвалам, заглянет в <Сайгон> (кафе на углу Невского и Владимирского, где собираются представители разных молодежных <племен>),  зайдет в некий клуб - тут проходит смотр-конкурс самодеятельных музыкантов...

Жизнь, ставшая объектом внимания режиссера, многолика, и далеко не все ее пласты окрашены эмоциональным отношением автора. Огородников не расставляет оценок: то, что видит камера оператора В.Миронова, это в основном поток жизни, стихия жизни. Взятая сама по себе, она имморальна, вне того морального миропорядка, который мы привыкли видеть на экране. Нравственные категории еще предстоит внести в нее, еще надо хаос превратить в космос. И режиссер хочет представить эту жизнь, как она есть, ничего не приукрашивая и не боясь обвинений в безнравственности.

Не спеша раскручивается фильм, медленно собираются в фокусе силовые линии смысла, но сюжет движется все быстрее и по закону нарастания драматической напряженности достигает апогея в финале, когда режиссер овладевает  потоком жизни, подчиняет его своей воле... В этом подчинении материала стройной композиции есть какой-то холодок, но есть и ощущение торжественности и даже торжества преодоления: как бы то ни было, мы имеем дело с художественной концепцией.

Итак, на экране совершенно новая для нашего кино и потому экзотическая действительность: <тусовка> вокруг <Сайгона>, ребята-музыканты, которые поют на конкурсе самодеятельных ансамблей что-то наивное, изо всех сил пытаясь быть как можно более <крутыми>. Мальчики самоутверждаются, и еле пробивающиеся усики в сочетании с румянцем на щеках показывают, насколько <детям> важно самоутвердиться.

Председатель жюри закрывает усталые веки. Камера никак не оценивает происходящее. Она смотрит, и она беспощадна: бедные, бедные люди... - впервые возникает еще не проговоренный вслух рефрен фильма. Потом он зазвучит с экрана ТВ, где будет идти сериал <Бедные люди> по Достоевскому.

<Бедные люди> станут своеобразным ключом к фильму. <Бедные люди>, классический пример русской душевности, утверждению ее вопреки холоду жизни, ее равнодушию по отношению к <маленькому человеку> - и рок-культура, жесткая, нервная, изломанная, экстатичная! Уместно ли, оправдано ли? Но режиссер проводит параллель, и делает это не случайно. Кто они, эти подростки, выступающие перед жюри? Еще не <отпетые> рокеры, но уже смертельно одинокие. Еще не выдающее свое <подполье> за некую жизненную программу - назло тем, кто их в это подполье загнал - но уже противопоставляющие свое маленькое братство тем скучным и скучающим людям, которые по обязанности вынуждены их слушать. Такие ребята сколачивают рок-группу, и это для них единственный путь преодолеть собственное одиночество в большом городе, разбитом на клеточки отдельных квартир. Речь здесь не о творчестве, а о попытках объединиться хотя бы в <племя> и жить без всяких претензий на благополучие, но зато - вместе. Конечно, есть разные ребята. Тот, который поет про кадиллак, просто смешон. Но режиссер не стремиться к убийственному смеху. Он сочувствует и этому исполнителю: традиционная мечта <маленького человека> о сладкой жизни...

Бедные люди - это рефрен и к линии отца и его возлюбленной-судомойки. И эту пару мы видим глазами мальчика, который, как положено у Достоевского, умудрен не по летам. Его оценки и суждения очень важны для этих затертых жизнью людей. И отец, и судомойка, и соседи по коммуналке - все внутренне зависят от мальчика. Ждут от него приговора и счастливы тем, что мальчик все всем прощает. Такой герой не нов для русской классической традиции, но для современного кинематографа он неожиданность. Современные киносверстники героя <Взломщика> причиняют боль другим, но сами не чувствуют боли...

А мальчик все ищет брата. Это не просто сюжетный ход. Когда мы увидим Костю, то поймем, что в мире людей, выпавших из социума, Костя - это надежда. Мальчик ищет надежду, ищет путь в будущее.

У Кинчева (Костя) в фильме лицо человека, отмеченного судьбою. Нет, феи не склонялись над его колыбелью, не стерегли каждый его шаг. Судьба била и ломала его, но она же и вознесла. В нем энергия, которая не снилась другим рокерам. У него есть цель и чувство своего предназначения.

Когда Валерий Огородников приступал к съемкам фильма <Взломщик>, ни о каких научно обоснованных рецептах создания фильма такого рода не могло быть и речи. Да и приглашение на главную роль Константина Кинчева, лидера группы <Алиса>, содержало в себе момент риска. Выбирая Кинчева, режиссер менее всего хотел воспользоваться модным имиджем популярной рок-звезды, чтобы обеспечить фильму успех. Кинчев был нужен фильму не как рок-звезда, а как яркая личность, талантливый человек. И в фильме он предстает не духовным лидером поколения (на что обычно претендуют <звезды>), а его представителем - одним из многих, типичным, но сохранившим неповторимые черты индивидуальности, драгоценное своеобразие личности.

Мальчик ищет брата, а Костя ищет братьев. А братья его - это его поколение. Оно распалось на части, как это было всегда. Когда общество не давало единой воодушевляющей идеи. Сейчас такая идея возникла. А как быть с теми, чья молодость пришлась на другой период? Как быть с теми, кто стал объединяться в <племена>, чтобы в молодежной субкультуре найти панацею от неуюта жизни? Как быть с теми, кто с филологического факультета шел в бармены и банщики и странствовал по чердакам и подвалам?

Камера показывает лица молодых людей на Костином концерте: горячая волна солидарности бьется в зале, и где в первом ряду каменеют лица профессиональных вожаков молодежи вчерашней формации. Разумеется, они не одобряют того, что происходит здесь. А происходит нечто важное и сокровенное. Певец сбросил с себя гнет того, что <похоже на стену>. Теперь он свободен, а вместе с ним и вы, бедные люди, избавляетесь от своих страхов и комплексов.

Костя ищет братьев и фильм сводит всех братьев вместе. Сводит для того, чтобы разыграть вечную, как мир, драму: Певец и его Злой гений.

Злой гений по прозвищу Хохмач (П.Семак)  является в фильм неким черным аккордом, когда на концерте Кости он, в одежде <металлиста>, кричит: <Кончай свою философию! Попс давай!> Хохмач - бывший рокер. Теперь он делец от рок-культуры, и ему невнятен человеческий голос. В искусстве он требует от Кости чистой <заводки>, а в жизни требует вернуть деньги за когда-то отданный ему синтезатор, давно уже сломанный в процессе хождения по рукам, от одной группы к другой, как это принято у рокеров.

...Потом он потребует украсть синтезатор, если денег нет. <Я певец, а не вор>, - скажет Костя, и неразлучный с ним младший брат поймет, что спасти Костю теперь сможет только он.

В ситуации <рок-тусовки> повторяется все та же вечная для художника ситуация! Вот он - певец милостью Божьей. И вот - искуситель, вот истинный лик демонического, вот откуда угроза искусству и жизни!

Певец важен режиссеру именно как художник, как человек искусства, а не рокер. Ведь у истинного художника один враг - животное начало в жизни. Оно не подчиняется искусству, не внемлет ему - и тогда искусство бессильно внести свои идеалы в хаос жизни, подчинить его своей благодатной волею Режиссер втягивает своего героя именно в эту традиционную ситуацию конфликта с жизнью, чем сразу выводит рассказанную на экране историю за пределы молодежной субкультуры, хотя действие развивается внутри нее.

Тема <Лебединого озера> ускользает из фильма. На смену ей приходит католическая месса, и в небесах возникает мираж - контуры воздушной арки. Не знак ли это будущего триумфа Кости? Но пока он здесь, на грешной земле, неприкаянный, доведенный до отчаяния. Он крушит свое жилище - остов трамвайного вагона, он бросает вызов: <Нас нельзя изменить, нас можно только уничтожить!> И он не услышит, как младший брат скажет ему простое: <Костя, я тебя люблю!>

Костя не слышит брата! Самого дорогого, самого близкого. Он настроен на общий камертон жизни, он чувствует боль, тоску и чаяния поколения, но не слышит голос брата, звучащего рядом.  Путь любви, оказывается, закрыт для него.

Чтобы отвести искус от брата, Семен украдет злосчастный синтезатор, и Костя с отцом придут в милицию. В конце концов их отпустят с миром. Но выход для Кости только один. Он найдет Хохмача и примет романтический неравный бой - на краю города, на мокром черном асфальте под черными рваными облаками его окружит орда на мотоциклах, и он будет сметен грубой и грозной животной силой.

Финальные аккорды мессы застанут мальчика во дворе - в одном из дворов-колодцев, каких много в центре Ленинграда. Семен  присядет у бесконечной голой стены, словно <кто-то, похожий на стены> снова расправил плечи и жизнь пошла своим чередом, очищенная от <накипи>.

<В горнице моей светло>, - поет девушка лирическую песню на известные стихи Н.Рубцова. Как будто и не было Кости, не было его огня, не было грусти. Но всегда был и будет певец,, который бросает вызов судьбе и самой жизни.

Фильм романтизирует своего героя. Финал можно прочитать как вариацию мифа об искупительной жертве, разрушающей стену непонимания. Можно по-разному относиться к фильму, но одной цели он достиг: дорога назад к привычным схемам молодежного фильма отрезана. И хорошо бы навсегда...

...попытки некоторых кинематографистов отвести молодежи некую экологическую нишу с роком и прочими радостями <детства>(мол, чем бы дитя ни тешилось...) были весьма недальновидны. На них не стоит останавливаться. Более интересен вариант: <контркультура как составная часть культуры>.

Классический пример того, как решалась эта задача, - телефильм режиссера Ю.Колтуна <Переступить черту>. На роли рассерженных молодых людей были приглашены музыканты из рок-группы <Алиса>. В фильме они объединены в ансамбль <Бумажный змей>. Его функция в фильме как пикантный десерт к ужину, на который герой фильма скульптор пригласил <нужных> людей. Последним нет дела ни до скульптуры, ни до музыки, им подавай экзотику. Эпатаж? Отлично! И мальчики-музыканты убегают разгневанными, потому что это не их аудитория, потому что именно против сытых направлен пафос их песен.

Соединяя в пространстве фильма невозможное в жизни (никогда реальная <Алиса> не будет петь ублюдкам из сферы торговли на чьей-нибудь даче), авторы выполняют свою <культурную миссию> и одновременно избавляются от собственных страхов перед <детьми>, ставя естественный молодежный протест в дурацкое , комичное положение. Вот чего стоит этот протест - как бы говорят они.

Идея хитрая, но ассимилировать рок-культуру таким образом оказалось невозможным. Схема <рок - потом преступление> стала трещать по всем швам.

Первые же обсуждения фильма <Взломщик> на молодежной аудитории обнаружили, что <дети> отнеслись к фильму неоднозначно. В рок-среде поднялась буря. <Мы не крадем синтезаторов!>, <Мы не уголовники!> - кричали рокеры. И хотя в фильме следы сценарной схемы еле различимы, а он сам, разумеется, не о краже синтезатора, но знаков привычной модели - неблагополучная семья - сын рок-музыкант - кража синтезатора - милиция - оказалось достаточно, чтобы в режиссера градом полетели упреки. Но главный упрек был связан с образом Кинчева на экране. Молодежь хотела увидеть звезду не хуже, чем на обложке <Советского экрана>, где Кинчев был изображен в своем броском сценическом облике. А увидели певца, лишенного атрибутов <звездности>. Произошла своеобразная демифологизация Кинчева - для его поклонников. А их миллион как минимум...

Культура едина и неделима. За ее пределами - царство кича, который может быть как молодежным, так и традиционным ( атрибуты меняются, суть остается).

Огородников вырвал своего героя из привычного рок-контекста, прилежно сочиняемого и <отцами>, и <детьми>. И показал его подлинное место в культуре. Вот почему <Взломщик> резко отличается и от музыкальных фильмов, где в главной роли снимается популярный певец, и от фильмов-испугов на тему молодежи. А значит <Взломщик> принадлежит миру большого кино, в котором Огородников сделал свой первый, не во всем уверенный, но в главном  твердый и многообещающий шаг.

© Константин Кинчев. При использовании материалов ссылка на www.alisa.net обязательна.